В основе — бессюжетная пьеса о саморазрушении культовой британской писательницы и сценаристки Сары Кейн «Психоз 4.48» (1999). В 2016 году в Электротеатре Станиславский состоялась премьера спектакля «Психоз» — совместного проекта AES+F и режиссера Александра Зельдовича. Видеоряд AES+F (в пьесе 24 эпизода, что созвучно 24 кадрам) следует параллельно тексту и включает образы женского тела, кровь, черный снег, психоделические цвета и тараканов. В MR-инсталляции зритель оказывается внутри видений героини и проходит путь от реального больничного коридора к виртуальному пространству.

И название (inverso — обратный и в то же время поэзия, mundus — мир), и концепция отсылают к перевернутому миру средневековых гравюр XVI века. В перевернутом мире обычно царит карнавальная иерархия — а для зрителя инверсия подчеркивает абсурдность сложившегося порядка.
Видеоработа впервые была представлена как 40-метровая видеоинсталляция в бывших соляных складах Венеции в рамках параллельной программы 56-й Биеннале в 2015 году. В проект также входит серия монументальных цифровых коллажей, картин, графики и объекты в виде устройства для пыток из видео. Вместе они были впервые показаны в галерее «Триумф» в 2015 году как специальный проект 6-й Московской биеннале. В 2017 году художники добавили к проекту серию цифровых коллажей: 12 вертикальных стеллажей, на полках которых расставлены персонажи из видео.

В 2019 году театр Teatro Massimo в Палермо поставил оперу Джакомо Пуччини «Турандот» и пригласил AES+F сделать визуальное оформление. Был сохранен китайский сеттинг, однако действие перенесено в мрачное высокотехнологичное будущее, где Пекин — столица глобальной тоталитарной империи, которой управляет техно-феминистская матриархия во главе с Турандот.
Кстати, три загадки Турандот во многом перекликаются с темами, с которыми работают и AES+F: надежда (и безнадежность), кровь (насилие) и мы сами.

Произведения из серии «Бессонница» — дань психологической технике по засыпанию, ставшей культурным мемом, согласно которой человек подсчитывает овец или любые другие сущности на свой вкус. На одной работе Авдеева — мезенские кони, которые встречаются в росписи и вырезанию по дереву в Архангельской области, оберегают от злых сил и символизируют движение солнца, а на другой — грифоны, крылатые львы с головой орла, мифологические хранители сокровищ. Работы выполнены в технике горячей эмали, где пигмент запекается вместе с цветом в несколько этапов.

Произведения из серии «Бессонница» — дань психологической технике по засыпанию, ставшей культурным мемом, согласно которой человек подсчитывает овец или любые другие сущности на свой вкус. На одной работе Авдеева — мезенские кони, которые встречаются в росписи и вырезанию по дереву в Архангельской области, оберегают от злых сил и символизируют движение солнца, а на другой — грифоны, крылатые львы с головой орла, мифологические хранители сокровищ. Работы выполнены в технике горячей эмали, где пигмент запекается вместе с цветом в несколько этапов.

Крунов создает несколько серий, где соединяется увлечение математикой и исследованиями физиков, изучающих течение времени. Художник часто обращается к числам как таковым: что такое простые числа, четные и нечетные, как работают последовательности вроде последовательности Фибоначчи и как они организуют нашу жизнь. Время — та же последовательность, но представление о его движении у разных народов устроено по-разному: то может быть привычное для европейского сознания линейное движение в одну сторону; или же отсутствие категории прошлого в некоторых африканских племенах; или же концепция цикличности времени, представленная Роджером Пенроузом в книге «Циклы времени» — именно эта теория была художнику ближе всего.

Работы Крунова — диалог между наукой и искусством, магией и числом. О том, как началась эта серия в 1989 году, художник пишет: «В микроскопе я увидел, как они выделяют структуры ДНК. Это сложные технологии, но в 1990-е годы они уже были. Ген извлекался из клетки, и его структуру можно было воочию наблюдать. Эти фото и распечатки на прозрачных пленках выглядели как музыкальная партитура, по которой исполняется жизнь. С этого началась серия  “Генетический код” — я увидел его везде. И в лингвистике, и в биологии».

"Вы же знаете, что все мои Чебу-Rasha женского пола, несмотря на то, что оригинальный чебурашка из сказки то ли мальчик, то ли существо неопределенное. По крайней мере, к чебурашке в мультфильме применялись мужские местоимения — он, его, ему.

Мои Чебу-Rasha — девчонки. У них тонкие ножки, красные туфельки (этот мотив часто появляется в моей керамике). Они то робкие, наивные, романтичные, то идут в полный разгул. Прямо как я, мать их."

"Цикл работ «Трансформация женщины» поощряет и воодушевляет права и возможности женщины. Я переопределяю значение слова «создатель» мира и делюсь важностью знания об этой силе с другими женщинами, чтобы они могли переживать ее тоже.
«Трансформация женщины» тесно связана с серией
«Женщина как мясо», Я описываю их так: «Мне нравятся женщины. Я смотрю на них как на цельных существ, и воссоздаю множество стереотипных, мужских, образов как женщина. Я этим наслаждаюсь, это красиво, интересно и возвышено.
Сегодняшний день дает женщине много власти и влияние, и я даю «своей женщине» определённую силу. Если мы говорим о скульптуре «женщина как стол» из серии «Трансформация женщины», тут ее сила заключается в анархии, как сказал Иисус на тайном вечере « Едите: Сие есть тело мое».
«Женщина как стол» говорит «Я есть хлеб, вы откусываете от меня, вы едите меня» - в этом есть сила, она питает и растит. В этом и есть мощь анархии, Иисус отдает себя и в этом его сила, которая покорила и завоевала весь мир. С другой стороны мы имеем серию «женщина как мясо», в которой женщины, включая меня, и дети используются время от времени в корыстных интересах. Женщина есть создатель, у нее есть матка - космос внутри нее, где зарождается человеческая жизнь. В моих глазах женщина - это высшее создание. В моем искусстве много противоречивых смыслов, где я ставлю женщину выше мужчины. Я поистине наслаждаюсь компанией женщин, их красотой, для меня мир женщин понятный и комфортный, потому что я сама женщина и могу хорошо и точно его показать, не смотря на свой индивидуальный опыт. Я вижу все в крайностях: максимум и минимум, день и ночь, вдох и выдох."

В работах Зельдовича считываются отголоски текучей архитектуры Захи Хадид. Например, как на этой фотографии, где фасад одной из многоэтажек в Сантьяго (Чили) — с узнаваемыми полосами окон, яркими занавесками и тянущейся линией перил — изгибается, словно волна.

В кадре — друг Кацубы и известный художник Владислав Мамышев-Монро в образах королей. Проект был приурочен к фестивалю старинной музыки и должен был запечатлеть современного художника в барочных ансамблях — резиденциях российских монархов. В фотосерии российские монархи принимают у себя иностранных коллег, и всех их представляет Мамышев-Монро — признанный мастер перевоплощений (он же и автор грима для съемки). Костюмы предоставил Ленфильм, стилист — Юрий Виноградов.

В кадре — друг Кацубы и известный художник Владислав Мамышев-Монро в образах королей. Проект был приурочен к фестивалю старинной музыки и должен был запечатлеть современного художника в барочных ансамблях — резиденциях российских монархов. В фотосерии российские монархи принимают у себя иностранных коллег, и всех их представляет Мамышев-Монро — признанный мастер перевоплощений (он же и автор грима для съемки). Костюмы предоставил Ленфильм, стилист — Юрий Виноградов.

Серия представляет десять страстей в исполнении Владислава Мамышева-Монро: гнев, отчаяние, сребролюбие, чрезмерность, самовлюбленность, восторженность, леность мысли, перекладывание ответственности, излишнее любопытство, грусть. Серия, где Мамышев-Монро пытается преодолеть свои пагубные склонности, и редкое произведение, где он не играет персонажа.

Костюм собран из кусочков ткани, найденных в доме Валерия Кацубы. Мамышева-Монро  закрепил его булавками прямо на себе — как он часто это делал.

Автоматическое письмо — запись потока мыслей, где первичны самопознание и самовыражение, не скованные ни логикой предложения, ни грамматикой, ни пунктуацией, ни размером букв. Предположительно, изобретенное спиритистами для получения посланий от духов, автоматическое письмо стало инструментом, с помощью которого художники общаются с подсознанием. Олег Кулик использует не письмо, а лепку из глины — подсознательное создает новые объекты, которые нанизываются на замкнутый каркас. Сочетание формы и хаотичного самовыражения живого (или животного) — постоянная тема, с которой работает Кулик.

На работе в большом размере изображён маленький фрагмент крыла стрекозы.
Сама стрекоза вставлена, как под увеличительным стеклом, в одну из ячеек этого крыла.
Визуально работа распадается на два образа. Один – маленький, скрытый, содержащий хрупкую сетку. Второй, представляет собой большую сеть и превращается в решётку. Она охватывает зрителя, как стена, как преграда.
Интересно здесь сопоставление оптик миниатюрного, невидимого, хрупкого и чего-то огромного, ограждающего, контролирующего.
Руки, держащие «Фрагмент», как руки надзирателя, из пустоты. Кому принадлежат эти руки, откуда они, куда уходят, живые они или искусственные? Непонятно.
Так же, как в Стрекозе сама стрекоза скрыта, так и в руках мы видим только фрагмент. Фрагмент, пугающий своей изолированностью. Всего человека мы не видим, он за стеной.

Еще во время обучения художница среди прочих жанров выделила портрет. Елена Филаретова исследует явлении парейдолии — это свойство распознавать лица в абстрактных узорах и окружающей среде, которое возникло в ходе эволюции для защиты человека, и также стало основой для игры, исследования, подмечания.

Работы написаны тонким слоем прозрачных масляных красок на мелкозернистом холсте широкими плоскими кистями с мягким ворсом, которые используют для ровного нанесения краски или лака без следов от кисти, что создает эффект расфокуса.

В серии «Сад», помимо персонажей, появляется пространство, в котором можно угадать образы цветов. «Сад» для Елены — это фантазийное место, полное цветов, где каждый цветок становится живым, способным передавать собственные переживания и мысли зрителю. В рамках выставки планируется ежедневное создание поли-картины из серии «Сад» — композиции из множества независимых частей, объединенных общим композиционным каркасом, как эксперимент в области медитативной живописи. В процессе создания художница изучает эмоциональный фон через используемые цвета и наблюдает за своим состоянием «здесь и сейчас».

Cкульптура из клёна мимикрирует под бытовой объект, пользуясь его меблировочными маскирующими свойствами. Произведение выглядит как удобное устройство для достижения труднодоступных мест на лестничных пролетах. Но на деле не имеет практического применения, порождая ассоциацию с нелепыми лайфхаками. Через дисфункциональность скошенных ступенек и склеенных частей лестницы автор обращается к теме хрупкости предметов и явлений, которые по своей сути должны обладать максимальной надежностью. Вместо уверенности лестница дарит чувство неустойчивости и нестабильности.

Мобильная скульптура, созданная для использования в качестве дверного стопора. Вместо малозаметных приспособлений широкого употребления и случайных подручных объектов для фиксации дверей, произведение, наоборот, обращает внимание на себя и свою функцию. Скульптура имеет эргономичную ручку, чья высота позволяет не сгибаться для размещения или удаления. Нижняя часть утяжелена, имеет нескользящую поверхность и выступающую тыльную часть для фиксации стопой. На первый взгляд, кажущееся бесполезным приспособление делает видимой часто упускаемую деталь в планировке пространства.

«Hic jacet» в переводе с латыни означает первые слова надгробной надписи — «здесь покоится…». Отлитый бетонный камень был размещен в пустующей части уже имеющейся городской брусчатки. Как «камень преткновения» (Stolpersteine), брусчатый камень с надписью выполняет роль городского мемориала, закрепляющего историю за конкретным местом.
Перекраиваемый город меняет одну мостовую на другую, старый фасад на новый, гражданина на случайного прохожего. Но неизменным остается только одно — самое главное. Здесь, под этой брусчаткой, покоится все то, что перестало жить в этом городе вместе с тем, что мешало ему дышать.

Маруся Борисова-Севастьянова работает с образами карт таро из самой распространенной, насчитывающей уже более ста лет колоды Райдера — Уэйта. Соавтором иллюстраций для нее была художница Памела Колман Смит. Памела Колман Смит (1878–1951)— известная художница, создавала в том числе костюмы и сценографию для произведений Брэма Стокера («Дракула»), владела своим издательством, которое в основном печатало произведения женщин, а ее квартира была одним из центров богемной жизни Лондона в начале ХХ века. Однако, когда в 1909 году колода Райдера — Уэйта появилась в продаже в сопровождении книги с пояснениями, имя Памелы в тексте заменили на «молодую женщину-художника» — при том, что она почти всю жизнь боролась за права женщин в Великобритании.

Маруся Борисова-Севастьянова обращается к наследию Памелы Колман Смит и создает свою интерпретацию карт таро, бережно сохраняя замысел автора — символы, образы, цвета и композиции карт.

Обломок скульптуры Карла Маркса — знаковый объект постсоветского пространства, законсервированный внутри десятикилограммового куска смолы. В работах художницы артефакты ушедшей эпохи мутируют в новых контекстах, их политическая ценность сменяется исторической, а историческая — символической.

В начале 1930-х годов авангардный композитор и теоретик Арсений Авраамов (наиболее известное его произведение — «Симфония гудков») предложил теорию «синтетической музыки», то есть графического изображения звука. Впоследствии эта теория была забыта — в том числе из-за бюрократических сложностей и исторических катастроф.

В основе проекта «Композитор без рук» — сценография, эскизы и сюжет пьесы, которая не будет сыграна. Череда сцен — пустое пространство, коридор, план рассадки зрителей — ведет к главной фигуре композитора, замершего над роялем за секунду до начала игры. Однако ничего не случится. Серия «Композитор без рук» не только обращается к витальности модерна, открытого к экспериментам, но и к ощущению случившегося непоправимого.

В 1930-х Арсений Авраамов формулирует идею «синтетической музыки» — звук создаётся из графических партитур без исполнителей и инструментов. Эти утопические поиски, частично утраченные из-за репрессий, оставили наследие «прерванного авангарда» — стремление к новой, но недостижимой утопии.

Выставка «Композитор без рук» Маяны Насыбулловой разворачивает сценографию пьесы, которая не должна состояться: пространство, фигура композитора и сама сцена застывают до начала действия. Со временем макет меняется, отражая опыт травмы и миграции.

Внутрь вторгается «Сад» — органические формы и найденные объекты, превращающие сцену в живой процесс. Он символизирует утопию как непрерывное становление, но остаётся лишь её подобием: пьеса так и не исполняется, а развязка остаётся неизвестной.

В 1930-х Арсений Авраамов формулирует идею «синтетической музыки» — звук создаётся из графических партитур без исполнителей и инструментов. Эти утопические поиски, частично утраченные из-за репрессий, оставили наследие «прерванного авангарда» — стремление к новой, но недостижимой утопии.

Выставка «Композитор без рук» Маяны Насыбулловой разворачивает сценографию пьесы, которая не должна состояться: пространство, фигура композитора и сама сцена застывают до начала действия. Со временем макет меняется, отражая опыт травмы и миграции.

Внутрь вторгается «Сад» — органические формы и найденные объекты, превращающие сцену в живой процесс. Он символизирует утопию как непрерывное становление, но остаётся лишь её подобием: пьеса так и не исполняется, а развязка остаётся неизвестной.

В 1930-х Арсений Авраамов формулирует идею «синтетической музыки» — звук создаётся из графических партитур без исполнителей и инструментов. Эти утопические поиски, частично утраченные из-за репрессий, оставили наследие «прерванного авангарда» — стремление к новой, но недостижимой утопии.

Выставка «Композитор без рук» Маяны Насыбулловой разворачивает сценографию пьесы, которая не должна состояться: пространство, фигура композитора и сама сцена застывают до начала действия. Со временем макет меняется, отражая опыт травмы и миграции.

Внутрь вторгается «Сад» — органические формы и найденные объекты, превращающие сцену в живой процесс. Он символизирует утопию как непрерывное становление, но остаётся лишь её подобием: пьеса так и не исполняется, а развязка остаётся неизвестной.

В 1930-х Арсений Авраамов формулирует идею «синтетической музыки» — звук создаётся из графических партитур без исполнителей и инструментов. Эти утопические поиски, частично утраченные из-за репрессий, оставили наследие «прерванного авангарда» — стремление к новой, но недостижимой утопии.

Выставка «Композитор без рук» Маяны Насыбулловой разворачивает сценографию пьесы, которая не должна состояться: пространство, фигура композитора и сама сцена застывают до начала действия. Со временем макет меняется, отражая опыт травмы и миграции.

Внутрь вторгается «Сад» — органические формы и найденные объекты, превращающие сцену в живой процесс. Он символизирует утопию как непрерывное становление, но остаётся лишь её подобием: пьеса так и не исполняется, а развязка остаётся неизвестной.

Художник на протяжении последних 4–5 лет работает над серией персонажей, планируя в дальнейшем оформить её в графический роман. Приветыч — первый персонаж этой вселенной.

В основе его истории лежит поиск собственной идентичности. Герой утратил своё имя и потому называет себя тем словом, которое слышит первым: услышав «привет», он становится Приветычем, услышав «гамарджоба» — Гамарджобычем.

Приветыч — вечный странник, поскольку поиск себя для него оказывается бесконечным процессом, продолжающимся на протяжении всей жизни.

В рамках проекта «Картография забора» художник проводит визуальную ревизию типового железобетонного забора «ПО-2», доставшегося нам в наследие от СССР — а именно фиксирует текущее состояние вездесущих «вафельных заборов».

Забор с узнаваемым дизайном в виде ромбовидных рельефов можно найти в любом городе или поселении России, где он выступает неотъемлемой и примелькавшейся частью городского пейзажа. Фотографируя повторяющиеся элементы забора в разных местах, художник стремится выявить и передать общую картину окружающей городской реальности — ухватить схожести и различия каждой бетонной плиты, таким образом отыскивая и идентичность места.

Художника интересует индивидуальное в типовом: в кадр попадают фрагменты граффити, следы разрушения, случайные надписи, объявления и слои краски. Фотоснимки из разных локаций, собранные в коллаж, составляют полную иллюзию цельной бетонной плиты, которая складывается в своеобразную «карту», мозаику повседневной городской реальности России.

Проект начат в 2023 году в Нижнем Новгороде и включает в себя фотографии фрагментов заборов городов Нижегородской области — Арзамаса, Бора, Дзержинска и Нижнего Новгорода. На данный момент проект пополняется фотографиями из других городов России.

...стих, таинственный панегирик светлой тоске. "По звуку я старался придать ей молчание, со слегка различимым эхом в глубине тумана".

художник предлагает  пройтись по заколдованным тропам и отыскать путеводную звезду в тишине таежных чащ метафизического созерцания. В работах этой серии есть и скрытая часть стиха - достаточно личное высказывание.

В этом проекте я использую только ремесленный труд. Мне было важно сочетание разных материалов и техник внутри одной работы: это и столярная работа, и графика на льне, и ручная гравировка на металле. Я старался сделать так, чтобы работы нельзя было до конца определить в какую-то категорию: графика,
живопись или объект.

Двумя новыми работами — «Ступай, сделай из хлеба лестницу» и «Мы встретимся завтра» — художник продолжает развивать тему, которой сейчас сильно увлечён, а именно - апофатическое высказывание или апофатический метод.

Важной составляющей художественных работ согласно этому методу, является не то, что сказано, а то, что не сказано, — поиск смыслов через молчание или пустотность.
Апофатика — это метод и традиция познания, ориентированные на описание трансцендентного через отрицание. Например, в апофатическом богословии (негативной теологии) сущность Божественного выражается путём последовательного отрицания всех возможных его определений как несоизмеримых ему.

В произведениях присутствует и текст — анбур, или древнепермское письмо, разработанное в XIV веке Стефаном Пермским. За основу Стефан взял кириллицу, греческий алфавит и древнепермские рунические символы. На протяжении XV — начала XVI столетий древнепермская письменность использовалась писцами Московской Руси и Новгородской земли в качестве тайнописи.

В своей практике автор продолжает развивать тему, которой он глубоко увлечен в настоящий момент, — апофатическое высказывание, или апофатический метод познания.

Важной составляющей художественных работ автора становится не проявленное, а скрытое. Исследование ведется через категории молчания и пустотности, где отсутствие прямого утверждения формирует пространство для более глубокого понимания.

Художник обращается к историческому контексту этой письменности: в XV — начале XVI веков анбур использовался писцами Московской Руси и Новгородской земли в качестве тайнописи. Таким образом, использование древнего шрифта в работах не только отсылает к культурным корням, но и подчеркивает общую концепцию скрытого смысла и герметичности искусства.

Апофатика представляет собой традицию, ориентированную на описание трансцендентного через отрицание. Художник опирается на принципы негативной теологии, где сущность Божественного выражается путем последовательного исключения всех возможных определений как несоизмеримых его природе.

Сижу за столом, всего полно. Вокруг толпа и нет никого. Чувствую много, но не помню что. Беру стакан и смотрю на дно. Я настолько зависима от потребления, что не заметила, как оно стало частью моих взаимоотношений. Среда, в которой я живу, убеждает меня приобрести то, что мне не нужно, на деньги, которых у меня нет, чтобы произвести впечатление на тех, кому до этого нет никакого дела. Всё меньше удовлетворяясь сутью, я охотно приобретаю образ жизни, декорируя своё существование. Я сижу за столом, всего полно. 372 друга на фейсбуке.

Огрызок  советской репродукции , шариковая ручка Леонида Костина цвета увядающего фламинго  которую он взял у брата обратив внимание на размер её шарика, а шарик в ней огого. Ой, так это же Тимур Новиков скажите вы, а Паша скажет да!
Вы:А что за чудесная рама ?
Он: Рама действительно чудесна. Бежит прочь , крича на ходу  что эту работу надо прятать, но иногда доставать и любоваться.

Человек в шапке и какие-то палочки, очень красивый серо-голубой цвет напечатан в советском союзе, чёрные французские чернила Пебео густые и липкие, поэтому рисунки слиплись, и отрывая один от другого, часть бумаги осталась на чёрном человеке . Рама покрыта яхтным лаком поэтому её очень приятно мыть под водой .

Кажется это колобок и куча пиявок , у одной не хватило силёнок и она упала лежать , кажется это здесь и нарисовано . Если вы придёте в кафе "cazaban" в Москве то можете послушать похожую историю про мужика и солнце если найдёте там особенный телефон.

Человечек запустивший сосиску как бумеранг. Советский принт и французские чернила. Рама может развалиться, и плохо открываться, в ней можно хранить кредитную карту или палочки для ушей. Подпись у этой работы сделала ручкой которую стоило бы подарить какому нибудь водяному или гаду морскому потому что она особенная и пишет под водой, и над водой, и около воды тоже .

Проект "Адаптация" стал первой полностью скульптурной инсталляцией художницы. В ее основе лежит наблюдение скрытых насильственных процессов в глобальной архитектуре капиталистического общества. Детально рассматривая повседневную среду обитания индивида, Екатерина приходит к выводу об интернализированой стигматизации горевания в господствующих императивах счастья, наслаждения и непременной творческой реализации. Обыденность происходящего маскирует медленное насилие ужаса повседневности, которое нормализуется самим мучительным течением временем. Драматическая встреча с наихудшим становится началом превращения из индивида в субъекта. Следы, населяющие одиночество покинутого пространства, рифмуют потерянное с оставшимся и сгущаются в аллегорических образах руины и призраков необратимости, вытесненных на периферию сознания.